九十年代后期他提出了一种新理念，该理念的结果将在第三个主题“风景”里看到。

从他对非物质化的现实的详尽经验，他的画不仅是作为某个地方或某个竞技场，而且也作为风景，大陆和宇宙，使其与世界构想密切联系以及其现实化问题成为不可避免的。

关于什么是现实的假设、观点和看法的整个宽度以及按照透视法的、进步的、等级制度的世界观模式和百年来重要的时代精神在此都成为素材：世界构想作为世界观，直至对意识形态作出定义。

他在绘画时想解决的问题是：什么是现实？别人给出的结果：这肯定是一个彻底失败的行动。

令人惊奇的是这个失败行动的质量和从失败中获得的某种感觉。在这一系列画中所使用的手法是由基本的形式化手段和图片事件来决定的。他尽可能使用的参量：抽象-记号，标志-和数码编号。

他的绘画到那时为止是不受文艺志向约束的。用画叙述和文艺性 的评论历史，这是很难坐到最好的。为了通过紧张的、彻底的和轻松的考究工作获得上面提到的参量，他总是有紧迫感的捉住文艺负载模块。他在评论二十年代事件的图片中发现了该模块。因而在这组作品中最成功的那些画是偶然形成的，且受绘画自主性约束的。在长时间的观看中这种特定的历史模块以一种及其隐晦的方式变得可以感觉得到的。有关时代事件的图片内容就象一种背景噪音，象历史反馈。这种历史反馈是主要的。

因而在主题“风景”中我们可以看到明确体现“内在”维度真实性和自然性的图片。如果科学用维度来描述真实性：长、高、宽和空间时间，那么艺术总是致力于表达关于内在感受可能性的第五维度。

没有“内在”、主观性、精神灵魂真实性维度的现实主义和自然主义是无法想像的，更谈不上可信的。“内在”是在此介绍的绘画的根本。

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