九十年代後期他提出了一種新理念﹐該理念的結果將在第三個主題“風景”裡看到。

從他對非物質化的現實的詳盡經驗﹐他的畫不僅是作為某個地方或某個競技場﹐而且也作 為風景﹐大陸和宇宙﹐使其與世界構想密切聯繫以及其現實化成為不可避免的問題。

關於什麼是現實的假設﹑觀點和看法的整個寬度以及按照透視法的﹑進步的﹑等級制度的世界觀模式和百年來重要的時代精神在此都成為素材﹕世界構想作為世界觀﹐直至對意識形態作出定義。

他在繪畫時想解決的問題是﹕什麼是現實﹖別人給出的結果﹕這肯定是一個徹底失敗的行動。
令人驚奇的是這個失敗行動的質量和從失敗中獲得的某種感覺。在這一系列畫中所使用的手法是由基本的形式化手段和圖片事件來決定的。他盡可能使用的參量﹕抽象-記號﹐標誌-和數碼編號。

他的绘画到那时为止是不受文艺志向约束的。用画叙述和文艺性 的评论历史，这是很难坐到最好的。为了通过紧张的﹑徹底的和輕鬆的考究工作獲得上面提到的參量﹐他總是有緊迫感的捉住文藝負載模塊。他在評論二十年代事件的圖片中發現了該模塊。因而在這組作品中最成功的那些畫是偶然形成的﹐且受繪畫自主性約束的。在長時間的觀看中這種特定的歷史模塊以一種及其隱晦的方式變得可以感覺得到的。有關時代事件的圖片內容就象一種背景噪音﹐象歷史反饋。這種歷史反饋是主要的。

因而在主題“風景”中我們可以看到明確體現“內在”維度真實性和自然性的圖片。如果科學用維度來描述真實性﹕長﹑高﹑寬和空間時間﹐那麼藝術總是致力于表達關於內在感受可能性的第五維度。

沒有“內在”﹑主觀性﹑精神靈魂真實性維度的現實主義和自然主義是無法想像的﹐更談不上可信的。“內在”是在此介紹的繪畫的根本。

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